Словарь 翻译
Курс
  • 1 USD = 57.42 RUB
  • 1 USD = 0 CNY
  • 1 CNY = 83.37 RUB
  • 1 HKD = 0 RUB
  • 1 SGD = 41 RUB
Погода
  • 17 °C Гонконг
  • 17 °C Гуанчжоу
  • 16 °C Шэньчжэнь
  • 15 °C Макао
  • 21 °C Санья
  • 29 °C Сингапур
  • 14 °C Пекин
  • 15 °C Шанхай
  • 17 °C Сиань
  • 19 °C Чунцин
  • 5 °C Москва
  • 4 °C Санкт-Петербург
  • 3 °C Екатеринбург
26 марта 2017, воскресенье, 19:06 (Гонконг)

Азиатский минимализм: неизвестный гений тайваньского режиссера Хоу Сяосяня

Хоу Сяосянь

Удивительно, как самый почитаемый кинокритиками режиссер, снимающий фильмы на китайском языке, остается настолько неизвестным даже для людей, интересующихся китайской культурой? В то время, когда Чжан Имоу и Энг Ли завоевывали себе популярность  и успешно экспортировали китайскую культуру на Запад, полностью повторяя голливудский стиль повествования, Хоу Сяосянь (侯孝贤, Hou Hsiao Hsien) создал своеобразный, ни на что не похожий нарратив, который материковые  критики позиционировали истинно китайским, а западные в последствии назовут «Азиатским минимализмом».

«Время жить и время умирать» Хоу Сяосяня стало первым фильмом на китайском языке, который получил премию на Международном кинофестивале в Берлине, тем самым привлекая внимание европейских зрителей к проблемам частично признанного государства на острове Тайвань.

Создавая свои фильмы, Хоу Сяосянь не задумывался о том, что когда-нибудь его творчеством заинтересуются вне острова. Большинство его картины созданы для тайванцев  о тайванцах и охватывают историю острова последних ста лет, начиная с японского колониального режима  и до сего дня, что, все же, делает эти фильмы «скрытой жемчужиной» для людей, которым интересна история стремительного перехода  азиатского тигра от нищеты к экономическому процветанию.

Сам того не осознавая, Хоу Сяосянь отточил свой уникальный стиль, который позволил ему вступить в ряды самых обсуждаемых авангардных режиссеров планеты. В 1998 году на Нью-Йоркском кинофестивале Хоу Сяосянь был назван одним из трех режиссеров, определяющих развитие кино в будущем. Его медленные и неторопливые фильмы, поражающие длинными статичными планами, позволяют воссоздавать очень живые и натуралистичные исторические картины. Некоторые называют его кино «здоровым  реализмом». Намеренно избегая высказывать какую-либо точку зрения, концертируя внимание на изображение повседневной жизни людей, ему удалось создать невиданное до этого явление в кинематографе – историческое неполитическое кино.

Хоу Сяосянь происходит из семьи переселенцев, бежавших от гражданской войны в Китае, из тех, кого тайванцы называют "людьми из внешних провинций", "вай шэн жэнь" (外省人). Как ни парадоксально, но именно иммигрант с материка Хоу, китаец-хакка из Мэйчжоу, станет ярым борцом за оригинальную национальную идентичность местных жителей Тайваня  – "местных жителей" (本省人), населявших остров до массового переселения китайцев с материка в середине прошлого века. 

Судьба мигрантов из материка легла в основу ленты «Время жить и время умирать» (《童年往事》, кит. "Былое из детских лет"), попавшей на большой экран в 1985 году, в то время, когда власть на острове прочно держала в руках Нацпартия-Гоминьдан, сохраняя практически диктаторский режим в стране. В центре сюжета семья, бежавшая на Тайвань: главный герой, родители, братья и сестры. Старшее поколение, будучи уверенными, что это временная мера, как и миллионы других семей, со временем осознает страшную для китайца мысль, что вернуться на роднину им не удастся никогда. Особое внимание привлекает бабушка в семействе главного героя, всеми силами пытающаяся найти пути к возвращению на материк. Можно с полной уверенностью заявить, что главный герой, молодой парень, и есть сам Хоу, а фильм является автобиографическим. 

Для молодого поколения, выросшего и сформировавшегося как личности на острове, воссоединение с Китаем не кажется такой уж притягательной идеей. Самому Хоу Сяосяню был всего один год, когда он, волею судьбы, изменил место жительства.  В фильме подробно, в характерном для Хоу спокойном стиле с использованием минимального монтажа и без использования крупных планов, что позволяет избежать излишней драматичности и сентиментальности, изображен процесс осознания молодым мигрантом (外省人) своей новой собственной национальной идентичности.

Дети,  в отличие от родителей,  вовсе не отягощены памятью о пребывании в Китае. Большую часть сознательной жизни они провели на Тайване, считая себя, скорее, тайванцами. Старшее и младшее поколение семейства отождествляет себя с разными государствами. Поколенческий конфликт настолько актуален для мигрантов из материка (外省人), что имел место даже в правящей семье: Чан Кайши (Цзян Цзеши, 蒋介石) всю свою жизнь, с момента  изгнания с континента, вплоть до своей смерти, был одержим идеей единого Китая. Его сын, Цзян Цзинго (蒋经国), не был столь категоричен в  стремлении к воссоединению. После смерти отца, вместо внешнеполитических интриг,  Цзян Цзинго сконцентрировал свои усилия на экономическом развитии внутри Тайваня. Наконец, именно он снял военное положение, длившееся 38 лет,  и поставил страну на рельсы демократии. Стоит ли говорить, какое значение для тайванцев имеет  фраза, произнесенная Цзяном в своей речи в 1987 году «Я - тайванец». (Qi Gaoru 漆高儒 , A Critical Biography of Chiang Ching-kuo 蔣經國評傳 : 我是台灣人)

«Время жить и время умирать», 1985 год

«Время жить и время умирать», пожалуй, лучше всего подходит для ознакомления с творчеством автора и эстетикой медленного кино вообще. К поэзии Хоу определенно придется привыкать. Те же пресловутые длинные кадры, которые длятся всю сцену, вводят неподготовленного зрителя в смешанное состояние. Показатель ASL (средняя продолжительность кадра) фильма «Время жить и время умирать» составляет около 24 секунд, когда Голливуд  приучил нас к 5, а то и 2-х секундным кадрам. (No Man an Island. The Cinema of Hou Hsiao-hsien. James Udden. P.186, 2009)  

 

Хоу требует воспринимать свои фильмы как поток воспоминаний, что объединяются лишь чувственным наполнением. Бессюжетность и отсутствие ярко выраженной концовки заставляют зрителя принять тот факт, что действие существовало до начала сцены и будет продолжаться после ее окончания. Фильм – это всего лишь совокупность бесконечно малых отрывков из длинной чреды событий жизни.

Картину сильно критиковало  Government Information Office (Управление информации Тайваня). Хоу неоднократно заявлял, что 10 лет назад фильм попросту не пустили бы в прокат. Демократизация Тайваня шла быстрыми темпами, хватка государственных цензоров становилась все слабее, что, в итоге, позволило Хоу коснуться самых темных уголков тайванской истории.

В октябре 1945 года, в результате окончания Второй Мировой войны, Тайвань освободился от Японского колониального правительства и вошел в состав Китайской Республики под управлением Нацпартии. Политика Гоминьдана первых двух лет была направлена на истощение ресурсов острова, привязавшегося за 50 лет оккупации к Японии, в пользу прибрежных провинций материкового Китая, вызвавшее резкое ухудшение уровня жизни населения острова.

После поражения в Гражданской войне результатом массового переселения руководства Нацпартии и армии Гоминьдана на остров стало восстание, которое было жестоко подавленно 28 февраля 1947 года. По приказу нового националистического правительства были расстреляны тысячи мирных жителей. Инцидент  получил название «Резня 228» и ознаменовал начало «Белого террора» – серии репрессий в отношении предполагаемых коммунистов, а также жесткого подавления прав местного населения - китайеговорящего субэтноса миньнань.

«Город скорби», 1987 год

До снятия военного положения в 1987 году даже упоминание об инциденте  «228» было под запретом. Всего через два года, в 1989, выйдет  в прокат «Город скорби» (悲情城市) – фильм, который навсегда изменит культурные и политические настроения на Тайване. В «Городе скорби» рассказывается история хорошо обеспеченной семьи местных тайванских интеллектуалов Линь, которая положительно воспринимает воссоединение с материком и падение колониального режима.

Повествование условно можно разделить на две части: одна посвящена самому младшему  из четырех братьев Лин – глухонемому фотографу Вэньцину, другая – его первому и третьему братьям, которые замешаны в противозаконнной деятельности. Второй брат пропадает в самом начале фильма. Все они стали жертвами пагубной политики нового правительства, в том числе и глухонемой Вэньцин. Фильм имел огромный успех на Тайване, ставший первым в серии разоблачительных лент о преступлениях Гоминьдана. 

«Город скорби» стал первым тайванским фильмом, завоевавшим главный приз на кинофестивале высшего уровня.

Даже, не смотря на слухи, что глава жюри советский актер и режиссер Андрей Смирнов склоняется к тому, чтобы отдать «Золотого льва» «Городу скорби»,  тайванская пресса до последнего была скептически настроена по поводу шансов «Города Скорби» взять главный приз.   Из-за специфического положения Тайваня на фестивале даже нельзя было использовать флаг Китайской Республики,  ведь Италия, как и большинство западных стран, официально не признает Тайвань. 

Хоу Сяосянь не избежал проблем с GIO. Тайванские цензоры долго не объявляли, будет ли лента допущена в прокат в оригинальной, неотредактированной версии. Сам фильм был отослан в Венецию из Японии (пленка находилась на постпродакшене у кинокомпании Shochiku). Прежде чем попасть к GIO, картина побывала на МКФ в Венеции, где ее увидели тысячи людей. Перспектива получить две версии фильма (для внутреннего рынка и внешнего) могла спровоцировать международный скандал и уничтожить репутацию Тайваня как демократического государства. Гоминьдан не мог позволить себе не показать оригинал. Никто не мог поверить, что его, все же, пустят в прокат.  

11 сентября, за день до того,  как стало известно, что фильм стал лауреатом одной из самых престижных кинопремий в мировом кино, GIO проинформировало, что покажет оригинальную версию без цензуры. (United Daily News 聯合報 , September 11, 1989)

В «Городе скорби» Хоу в совершенстве овладел новыми приемами, следы которых проявлялись еще в ранних фильмах мастера: плотно насыщенные символами кадры и использование интертекста (в виде китайских иероглифов), который он, по-видимому, подчерпнул из классической китайской живописи, часто объединяющей изображения и слова в одну картину. Разительно увеличилось количество действий, совершаемых персонажами в кадре. Режиссер словно дирижирует актерами вживую, создавая безостановочное действие в незаканчивающемся кадре. С насыщенностью плотности в кадре увеличилась и его продолжительность –  ASL вырос до 42 секунд. (No Man an Island. The Cinema of Hou Hsiao-hsien. James Udden. P.186, 2009)  

Эстетику Хоу Сяосяня справедливо можно противоставлять, доведённой до абсолюта, монтажной технике Гриффита и Эйзенштейна, превращающей кино скорее в комикс, нежели в движущееся изображение, как это было ранее. Использование длинных и насыщенных информацией сцен заставляет зрителя исследовать каждый кадр в отдельности.

Ни один фильм Хоу не привлекал так много внимания за рубежом как «Город скорби», что в очередной раз продемонстрировало подсознательную тягу Запада к разоблачению "кровавых режимов" тираний Востока.

Некоторые критики даже обвиняли режиссера в лояльности к преступлениям Гоминьдана, ввиду полного отсутствия сцен жестокости и явной критики партии. Хоу резко выступал против политической агитации в киноискусстве. В своем Кино Хоу Сяосянь изображает исход политических бурь, точнее их влияние на жизни людей. За всем, что происходит на экране стоят насилие, репрессии, но они никогда не проникают наружу, они остаются за кадром, фоном для посвященных зрителей.

Конечно, справедливым будет сказать, что «Город скорби» повествует о смерти идеи единого Китая: "прокитайская семья" на всей дистанции фильма постепенно редеет, косвенно или непосредственно, из-за новой власти.

Режиссеру бросали обвинения в поддержке «зеленного блока» сторонников признания независимости Тайваня Демократической партии Прогресса. Ответ прозвучал в интервью французскому кинокритику и режиссеру Оливье Ассаясу: «Я тайванский режиссер, но в культурном аспекте, не могу отрицать, что я китаец».

Вряд ли свободного человека искусства, коим является Хоу Сяосянь, можно заподозрить в ангажированности или политическом комформизме, ведь следующий его фильм повествует о годах японской колонизации. События «Кукловода» (戏梦人生) заканчиваются в тот период, когда начинаются  в «Городе скорби», таким образом творчество Хоу уходит в прошлое, углубляя свой взор в историю острова. В новом фильме акцентируется внимание на сложностях принятия японского доминирования  китайцами (тайванцами).

В будущем Хоу обратится и к Китаю времен поздней Цин. Так появится один из самых эстетически совершенных фильмов в истории кинематографа – «Шанхайские цветы» (海上花, 1998).  В 2015 году вышел его первый фильм в жанре китайского боевика с боевыми искусствами "У-ся" (武侠)  –  «Убийца» (刺客聂隐娘).  В основу сюжета легла легенда  времен династии Тан об «убийце, которая не убивает». Фильм принес  Хоу премию за лучшую режиссуру на Канском кинофестивале.

Артем Колос 

«Южный Китай», 07.06.2016

Нашли опечатку - выделите и нажмите ctrl+Enter

Поделиться
comments powered by HyperComments

   

Орфографическая ошибка в тексте:
Чтобы сообщить об ошибке автору, нажмите кнопку "Отправить сообщение об ошибке". Вы также можете отправить свой комментарий.